הצואה כמשחרר המיני הגדול של ברנר ב״שכול וכשלון״
היצירה של י״ח ברנר היא יצירה של פגימות מינית. לאורך כתביו, הגיבורים שלו, איך לומר, לא מצליחים להעמיד אותו. יותר מזה – הם בכלל לא מצליחים להגיע לרגע אינטימי פיסית עם בחורה (או בחור, אני לא שופט, אבל ברנר לא הולך כל כך רחוק, בכל זאת). סצינת המפגש המיני בין יחזקאל חפץ לאסתר, שהיא סוג של אהובתו, ב״שכול וכשלון״ ספרו האחרון, שמקובל להתייחס אליו כשלם והמאורגן ביותר של ברנר, היא אולי רגע המימוש האירוטי מרחיק הלכת ביותר ביצירתו.
והיא גם סצינה איומה ונוראה. לרוב, אפשר להודות, האקט המיני הראשון של אנשים הוא לא פאר היצירה הסקסואלית: הנשיקה הראשונה היא פדיחה. הזיון הראשון – קצר ונמהר. אבל גם בקונטקסט הזה, הסיטואציה שברנר מתאר היא פסגה מביכה ומגושמת, שבסופה ״ריח רע, ריח בליה וקיבות מקולקלות, התחיל נודף מן הפיות ומן הגופים״ (שכול וכשלון, הוצאת הקיבוץ המאוחד 2006, 163. ההדגשות בכל הציטוטים בטקסט כאן הן שלי). בין שאר הריחות שמפיצה הנשיקה הזו בולט גם הניחוח של החרא, המתפרץ ״מן הגוף״, באופן בלתי נשלט. כשברנר מתאר כיצד ״כל התחומין נטשטשו״, הפרשנות של פרופ׳ מיקי גלוזמן רואה בזה טשטוש מגדרי בין חפץ לאסתר (הגוף הציוני : לאומיות, מגדר ומיניות בספרות העברית החדשה, עמ׳ 173), וזה יתברר כעקרוני מאוד לעניין החרא שאני מתמקד בו כאן. אבל אפשר להוסיף לזה נדבך קטן – טשטוש הגבול בין הפרטי והציבורי, של הפנים והחוץ: הגוף אינו יכול עוד לעצור את החרא, את מה שאמור להישאר בפנים על פי כל סדר חברתי מקובל. שני הגבולות שריח החרא הפורץ מן הגוף קורע – המגדרי והפרטי/ציבורי – משתלבים אופן שבו קריסטבה מתארת את האפשרות להגדרה עצמית: ״העור, מכל שביר, שוב לא היה ערובה לשלמות ה׳שלי׳״ (כוחות האימה: מסה על הבזות, עמוד 44). כלומר – מה שפורץ מן העור מפר גם את ההגדרה המגדרית וגם את ה״אני״ מול ה״עולם״.
כשלון האפשרות להיות מאושר במסגרת הסדר החברתי המקובל היא לכל הפחות חלק מהטרגדיה המלאנכולית של חפץ ואסתר, ובמובן הזה הנוכחות של החרא בעת המימוש האירוטי רחוקה מלהיות מקרית: הופעתו המבחילה של החרא מטרפדת את השידוך הנורמטיבי, כמו שכותבת קריסטבה, ״היעדר הניקיון או היעדר הבריאות, לא הם שהופכים דבר מה לבזוי, אלא מה שמשבש זהות, מערכת, סדר״ (הבזות, 9). הקשר שבין נורמטיביות קפיטליסטית לבין משטור החרא מופיע גם אצל דומיניק לפורט, שקובע ש״מה שמסמן את החרא כחרא חייב להיעלם, בראש ובראשונה הריח שלו, עד אשר מהותה של הפסולת תופרד ממהות החרא. עם ביעורו של הריח – נותר רק החומר״ (ההיסטוריה של החרא, עמוד 83). אלא שיש מידה של אופטימיות: יחזקאל ואסתר הם רדיקליים אמיתיים, שמסמנים את החרא גם כמשחרר מהמלאנכוליה, באותה מידה שהוא משחרר אותם מהצורך להתאים, מאשר את אי התאמתם ומאפשר להם, כל אחד בדרכו, לכונן ״אני״ אלטרנטיבי, בסצינה מחורבנת, וזה שיפוט תוכני בלבד ולא ערכי, נוספת, שבה אסתר שופכת על ראשו של חפץ את תכולת סיר הלילה שלה. במידה מסויימת, סצינת המרפסת, לכאורה שונה מאוד מסצינת המרפסת הרומנטית-מיתולוגית שזכורה לנו מ״רומאו ויוליה״ ונגזרותיו אבל בעצם דומה לה מאוד, היא-היא המימוש המיני הגדול בספר.
הצואה המתפרצת בזמן הנשיקה הגרוטסקית ההיא אינה הפעם הראשונה שברנר מתלהב מהאפשרות להוציא את החרא מחוץ לגוף באופן מביך ומסעיר מינית. למעשה, החרא מופיע במובנו המתפרץ כבר בסצינה הראשונה של ״שכול וכשלון״: חפץ, נטע זר בקבוצה החקלאית, עובד בשדה כשלפתע חש ״דקירות בחלק גופו התחתון״ – הוא לוקה בקילה, כמה מביך ולא ספורטיבי מצדו. הבקע שלו הוא סימן לאי-גבריותו, גם במובן שהוא נגרם עקב שרירי בטן חלשים, המאפשרים למעי או לקיבה לצאת ממקומם הטבעי. חוסר היכולת של חפץ להשתייך לקבוצה הגברית מתבטא גם בזה שהקיבה שלו פורצת את גופו החלוש, חושפת את מה שאמור להיות פרטי – בפומבי. המיניות הכושלת של חפץ נקשרת אם כך בחוסר היכול להפריד את הפנים מהחוץ, ואת הפרטי מהציבורי. רק לקראת סוף הספר תופיע אותה סצינת נשיקה מטרידה שבה שוב פורצת הצואה מן הגוף באופן בלתי רצוני ובלתי בורגני בעליל, אולם עוטפים אותה שני מופעים ישירים נוספים של הצואה בספר, אשר שניהם קשורים קשר הדוק למיניות, ובשניהם, בניגוד לבקע של חפץ ולהבל הפה הדוחה, העיסוק בצרכים הגופניים הוא רצוני, נשלט.
לצד זה יש בספר מספר התייחסויות בלתי ישירות למעשה העיכול והרקב הגופני, כמו למשל בתיאור של ארוחתו של יוסף חפץ, דודו של יחזקאל, שבה הוא ״לעס לחם, העלה גרה״ (שכול וכשלון, 34), או במשחק מילים ששם ברנר בפיה של אסתר המנסה לחזר אחר חפץ, ״היא יודעת… הוא רקוב… רקוב כולו… […] היא באה – ולא אכפת לו… ׳קרובה׳…״ (שם, 161). האחרונה חשובה במיוחד כיוון שהיא רמז עבה לצמד ״רקבון-קרבה״ כמכונן היחסים של חפץ ואסתר.
אבל נחזור למופיעים הישירים, שבהם ברנר לא משחק במילים אלא כותב מפורשות על קקי: הראשון שבשני מופעים אלה הוא תיאור נטייתו של ״היתום״, בנם של הניה וחנוך, קרוביו של חפץ, לעשות את צרכיו בסלון בית גולדמאן – ובייחוד החלטתו לעשות כן ברגעים ״ציבוריים״, לפני הגעת אורחים הביתה, וספציפית – מחזרים שהניה חפצה להפוך אותם ליותר מזה (אחרי שחנוך, אביו ילדה, נטש אותה לעבר עתיד לא ברור). כשברנר מתאר את האקט הוא נוטל את נקודת השקפתה של הניה האם, ומטיל אחריות ושליטה על הפעוט, בן השלוש, וגם שוב בביטוי ״קיבה מקולקלת״ וקושר כך את הסצינה לסצינה של נשיקת חפץ ואסתר, שם כזכור מוגדר כך הריח הרע:
ביחוד נתרבו דרישותיה מהילד בעת שהתחילו ׳אנשים׳ לבקר בביתם – ןהפגע הלז כאילו אינו רוצה לדעת מזה כל עיקר ועושה מעשהו, זר מעשהו […] היא דרשה, שהוא ילמד להודיע תמיד לשפחה מראש, עוד לפני הרגישו את ה׳צורך׳, כדי שהשפחה תוליכהו לתכלית זו למקום מיוחד, בעוד שהוא, הסורר והמורה, ימח מארץ החיים, דרכו לעשות זאת פתאום ובמקום גלוי, ורק אחר כך, אחר המעשה, הוא בא ומודיע: ׳אמא! עשיתי מעשה!׳ […] כאילו לא היה יודע מה זה סיר ומה ענינו לכאן, בעת שאומרים לו יום-יום בפירוש, שיבקש סיר. ולא עוד, אלא כשקיבתו מקולקלת – ואימתי אין קיבתו מקולקלת? פגע רע! – כן, כשקיבתו מקולקלת, הרי זה חוזר ונשנה בכל חצי שעה (שכול וכשלון, 125-6).
כאמור, תזמון מעשיו של הבן אינם מקריים.
היו באים אנשים ומוצאים את… את הסרחון […] וה״אנשים״, כלומר הדוד הצעיר ד״ר חמילין […] אמנם לא היו מאחרים לבוא, אם כי גם לא מקדימים מאחת-עשרה. איך שיהיה – תמיד אחר ״מעשה הטינופת״! באותה שעה גם היא היתה כבר שבה מבית הבנק – וגם כן מקושטה ולבושה לא שלא-על-פי המודה. הילד עם חבורותיו שבידי-אמו כבר היה אז בבל ייראה ובבל ימצא באולם-האורחים (שכול וכשלון, 126)
הילד היתום נמצא בתוך משולש אדיפלי, שהצואה בו היא אמצעי התקפה חיזורי: השימוש המדויק בתזמון שחרור הצואה נועד, אף אם הוא נתפס מבעוד מועד ונכשל, להרתיע את המחזר של האם, לכבודו היא מתלבשת ״לא שלא על פי המודה״, ולמנוע את המימוש האירוטי שלה ושל ״תחליף-האב״, חמילין, שבעצמו משמש כמודל הגבריות האירוטית במשולש האירוטי חפץ-מרים-חמילין (גלוזמן כותב על זה בהגוף הציוני, 166-7, ומתאר כיצד ברנר מציב בפני גיבוריו הגברים הכושלים דמות של אובר-גבר שמולו הם יכולים להראות ממש רע ,בעיקר בעיני עצמם). האפשרות לשליטה בצואה ושחרורה המוקפד היא כשלעצמה טכניקה לעינוג עצמי ילדי בשלב האנאלי – התואם לגיל הילד אצל ברנר (אם בא לכם פרויד כמובן כותב על זה בהרחבה ובתענוג בלתי מוסתר במיניות ואהבה. בגרסה של עם עובד מ-2002 זה מופיע בעמוד 57). המשחק בצואה, שאינו משחק כלל, הוא כאן כלי אירוטי כפול עבור הפעוט: הן בהתענגות אירוטית אדיפלית עם האם, והן באמצעות הכרעת היריב האירוטי, אדיפלית אף היא.
מה שחשוב לי להבהיר בשלב הזה, וזה נשמע מרחיק לכת אבל ככה אני רואה את זה, זה שהסיטואציה המתוארת סביב סצינה הסיר היא אמנם קשה, אבל היא הבריאות המינית כפי שברנר רואה אותה: ההתרחשות כאן תואמת לחוקי המשחק הנורמטיביים ומגלמת מהלך תקין יחסית של התבגרות מינית. הן השאיפה האדיפלית של הפעוט למימוש אירוטי עם האם ולהכרעת יריב-זכר אירוטי, והן הכשלון שלו להשלים משימה זו – שתיהן לכאורה מהוות שלבים בריאים בהיווצרות ה״אני״ שלו, שבמהלכו ״ההתענגות מקיימת את הבזוי ככזה״ (הבזות, 13): הפעוט מציב את הבזוי, כלומר, את הצואה ואת גילוי העריות שהיא מגלמת, כאפשרות לאובייקט ליבידיאני, לפני שהוא זונח אותו, ״נגעל, חוצה את אימת הקרביים האימהיים […] חוסך מעצמו את סכנת הסירוס״ (הבזות, 44), ופונה לאפיקים מקובלים חברתית.
מודה, מודה: המודל המשפחתי הזה אינו מושלם. אבל הוא מאפשר השלמה של המהלך הזה, כיוון שהפעוט נכשל בניסיון האדיפלי, כשאמו זונחת אותו לטובת מחזר, ומשמש, חרף הליקויים הברורים של המודל המשפחתי הזה (שבו הבן מוכרז כ״היתום החי״ בנקודת זמן שבה ששני הוריו, לפחות על פי הידוע, חיים וקיימים) לאחד מאפיקי הסיום האופטימיים יותר בספריו של ברנר. הילד הזה ועתידו מסמנים את הסיום של שכול וכשלון ככמעט מלא תקווה, והחוקר מנחם ברינקר כתב על זה באחרית הדבר של הגרסה של שכול וכשלון שאני מצטט ממנה ש״בדרך עקיפה, יותר או פחות, נענה ברנר למשאלת מי שראה כטובים שבקוראיו, שלא לסיים את את יצירותיו הארצישראליות ברוח דכאונית״ (עמוד 250). גם דרור בורשטיין, במאמר על שכול וכשלון בהארץ, כתב ש״כך נגמר הסיפור, בספינה שתוליך אולי אדם לעשות מעשה חסד, גאולה אנושית, לא דתית, של ילד״ (״מה פשר ההתלבטות״, הארץ, 29.03.2006, מוסף ספרים).
הילד הזה הוא האופטימיות של ברנר, ובראייה לאחור לאור זאת אפשר להתנחם בסיטואציה האדיפלית הזו כחיובית אף היא: השימוש שלו בצואה מגדיר את היתום של הניה וחנוך כמודל של מיניות תקינה מול המיניות הבלתי תקינה של יחסי חפץ ואסתר: הצואה היא כאמור איתות אירוטי, ואילו הנוכחות של חמילין כמחזר של האם יוצרת הקבלה בין המשולש היתום-האם-חמילין למשולש חפץ-מרים-חמילין (שהוא משולש עקר, כיוון שאף אחת מצלעותיו האירוטיות אינה מתממשת, וטראגי, כיוון ששניים מקודקודיו, כנראה, מתים טרם עת). בסופו של האירוע האירוטי של הפעוט – הפרטי נותר פרטי, מסולק מהמרחב הציבורי לפני שנחשף לעיני הכלל ומשמש מוצא לקבלה לחיק החברה הנורמטיבית.
רחוק מלהיות חיובי שכזה הוא המופע האחרון של הצרכים האנושיים בספר, בעת שחפץ מחליט להתגבר על אי-המשיכה הברור לאסתר, ולהציע לה נישואים. במהלך מסלול הייסורים האירוטי של השניים חפץ ״מצא לחובתו להבזות את עצמו בעיניה בכל עת מצוא, להראות, כי אין הוא ראוי לאהבתה״ (שכול וכשלון, 140), אולם בסוף הספר הוא נמלך בדעתו, לכאורה כדי להציל את אסתר מן המוות (וברנר כותב, בעמוד 204: ״מה, אילו היו באים ושואלים אותו: מר חפץ! במה אתה רוצה: שתמות זו […] או שתשא אותה לאשה ותחיה? הלא היה נושא אותה, הלא היה גואלה ממות״). וכך מתואר אותו מפגש שאמור להיות שיאו של תהליך ההתקבלות הנורמטיבי של חפץ ואסתר, אותה סצינת מרפסת שהוזכרה כאן:
הוא ניגש אל הבית, אשר בו גרה היא, בהחלטה גמורה לומר לה: ״אסתר, הדבר הוא כך וכך; עכשיו הדבר תלוי רק בך״ […] ובגשתו וירא אותה עומדת על המרפסת הפונה לרחוב […] וסיר של שופכין בידה […] באיזה תמהון זר בלבו, ההולך וגדל, ומבולבל-מחשבות לגמרי, פסח רגע על כל העניין ומיהר לגשת עד פתח הבית שתחת המעקה, כאילו כדי לפנות לה את המקום ושלא לעכב מבעדה משפוך את אשר בידה. אבל הוא כבר אחר. כל מה שהיה בסיר נשפך עליו בכהרף-עין. מטונף כולו, נרתע לאחוריו, אבל לא הרים עין אל השופכת. הוא חש, כי היא עדיין לא זזה ממקומה, והחורה הארסית מלפני רגע עדיין מפעפעת בכל פניה. הוא ידע, כי למחניק את אויביו ודאי יש הבעת פנים שכזו בשעת מעשה (שכול וכשלון, 206).
האקט של שפיכת סיר הלילה אל הרחוב, השלכה מתריסה של תוצרי הגוף המבאישים בפרצופו של העולם, הוא אקט טעון גם בלי שיעמוד תחתיו בן אדם. לפורט כותב בההיסטוריה של החרא (עמוד 37) ש״גם את העיר העומדת תחת חותם הכוח האלוהי – מקום של חליפין בעידן של ניצני מחזור הסחורות המוכלל – צריך לטהר״, ומסביר כי ״ביות של הפסולת […] מציב את האובייקט בעיניו של הסובייקט במקום ה׳נכון׳ – בביתו […]. לעובדה שהפסולת מתמקמת כך במעון המגורים, כלומר בספרה של הפרטי […] היה בלי ספק חלק נכבד בהופעתם של רגשות משפחתיים ואינטימיים״. לפי לפורט, האיסור על ריקון הצואה לרחוב הוא אקט של טיהור העיר כאתר קפיטליסטי, שבו הפומבי הוא נקי כדי להפוך לטהור את תהליך הייצור המטונף, ותוך כדי כך הוא יוצר את המסגרת האינטימית הנורמטיבית המודרנית של חיק המשפחה. הצואה היא עניין פרטי, אשר אמורה להישאר בין כתלי הבית, כדי לא לערער על המעמד המסחרי שניתן לעיר.
אנחנו, כמובן, יודעים כבר לקשור בין הכלכלי למיני: הסדר הקפיטליסטי-בורגני שאסתר מורדת בו כשהיא זורקת את השפכים שלה לרחוב הוא גם מרד מגדרי. המעשה של אסתר, כשלעצמו ועוד לפני שמתייחסים לאובייקט המתקפה, הוא אם כך אקט רדיקלי רצוני: היא בוחרת לחשוף את הפרטי, ״תחום דוחה שבו כל אחד עוסק בענייניו שלו״ (ההיסטוריה של החרא, 60) – ברשות הציבור, ולעמת את הכלל עם הבזוי והדוחה. (אני חושב שאפשר, היסטורית, לטעון כי המעשה של אסתר היה נורמטיבי בירושלים דאז, אולם גם במקרה כזה לדעתי ניתן להביט על המעשה כאקט סימבולי, וככזה אין ספק שיש בו משום הבחירה לחשוף בפומבי את מה שנעשה בצנעה). במובן הזה, לפי לפורט, כשהיא עושה את זה היא בוחרת במודע לדחות מעליה את המודל הקפיטליסטי, פורעת את הסדר החברתי, מציגה בפני העולם את השטני שבה, כיוון ש״יש בחרא שטניות שנוכחותה חודרת כל העת לתוך החרא״ (ההיסטוריה של החרא, 47).
זהו מרד בגבולות, אימוץ של חדירות הגבולות, במובן ש״הרפש מסמן את הצד האחר של הגבול, זה שבו אינני, ואשר מאפשר לי להיות״ (הבזות, 9). עוד לפני המימוש המיני, אסתר מכוננת את עצמה כ״אני״ נפרד, מאמצת את זהותה האינדיבידואלית שבהכרח תואמת במידה חלקית בלבד לקולקטיב הדורסני. על אחת כמה וכמה המעשה של אסתר הוא מרד מגדרי רדיקלי, שסוחף עימו את חפץ הכמה לכך גם הוא: בהיעדר תיאור טוב יותר – היא שופכת עליו את מיץ הנשיות שלה. ואם לתפוס את השפה של קריסטבה היא בעצם מוציאה מעצמה את הבזוי הנשי ושוטפת עמו את הגבר שמולה – זה שעד לאותו רגע ממש נתפס בעיניה כאובייקט ליבידיאני מעורר חלציים. כאן באמת מתרגש עלינו אותו עירוב תחומין מגדרי שגלוזמן כאמור כבר הציב: אסתר הופכת לגבר, ומושחת בצרכיה את יחזקאל חפץ לאישה, משלימה את ההיפוך המגדרי שממילא מתרחש עליו, וגם מאפשרת לעצמה להימלט מהנשיות שלה.
יש ציטוט יפה של קריסטבה על נשיות שהיא ״אחרות בלתי ניתנת לעידון […] נשיות בזויה, אשר […] איננה מסוגלת לא למוזיקה ולא ליופי, אלא מתפרצת, כפילגש וכקורבן, לעולם האינסטינקטים, שבו, כפרנואידית מוצלחת מטבעה, היא מנהלת בערמומיות את המוסדות החברתיים […] המאוכלסים על ידי גברים-בובות״ (הבזות, 131). זה לגמרי הסיטואציה כאן: גבר-בובה עומד מול אישה שהתנהלותה תוכרע על ידי החברה כ״בזויה״, אלא שלפחות חלק מהרתיעה החברתית מההתנהלות הזו היא הפחד מפני הכוח של אותה התנהלות בזויה.
כאשר בוחנים את מערכת הגומלין המינית בין יחזקאל לאסתר לפני כן, אפשר לשים לב שאסתר היא שמציעה לחפץ ראשונה את המיניות שלה, דבר שלא ייעשה, ועל כן נענשת לא רק בדחייה אלא גם בשלילת המיניות שלה, כשהיא מתוארת מתוך תודעתו של חפץ כ״אדם בשמלת אשה״ (שכול וכשלון, 161), ומוגדרת כ״תרנגולת כחושה ולחה״ (שכול וכשלון, 205). המנגנון המלאנכולי של חפץ משתמש ביחסו המבזה לאסתר כאמצעי לשנאה עצמית, כמובן, כגבר נרקסיסט כושל: ״הלא זהו אדם, זהו עולם מיוחד ושלם… ואתה בוחל בה?!״ (שכול וכשלון, 205). זה בהחלט לא נעים, אבל תכלס – אסתר בהחלט זקוקה למיניות אחרת, וכאמור באותה סצינת מרפסת מאוחרת היא משלימה את המהפך.
חפץ מתמסר לאפשרות של הביזוי העצמי, גבר-בובה, שלא לומר – אישה, ואסתר מתמסרת לאפשרות של פריצת הגבולות ושל כינון העצמי באופן עצמאי. במקום להיכנע לבלתי אפשריות של תפיסת המקומות החברתיים-מגדריים, השניים מתמסרים למימוש המיני הטמא, שבו שופכת אסתר את בזותה הנשית על חפץ, נישאת ממנו ועליונה עליו פיסית היא מטילה עליו את מה שהוא שש לקבל. למרבה צערו של חפץ, רק אסתר באמת מגיעה להשלמה של המהלך הזה. לחוסר התוחלת העתידי של המעשה הזה עבור חפץ יש הטרמה בתחילת הספר כשחפץ החולה מנסה לבצע את הפעולה הזו בעצמו, בהצלחה פחותה בהרבה:
״החולה הוסיף להשתעל, להשמיע כעכוע משונה ולירוק על הקרקע. לא כדרכו השמיע הפעם על עצמו, הכריז על מציאותו – אולי על ידי כך יוקל לו. הוא חשד שזה מרגיז את אסתר – ועשה את הדבר כמו במתכוון. ואולם הוא לא העלה על דעתו שכל זה, יחד עם ההרגזה, גורם לה מעין איזו הנאה משונה״ (שכול וכשלון, 66).
כאן, חפץ מנסה להנכיח את עצמו באמצעות הוצאת נוזלי גוף דוחים, באקט שגורם לאסתר דחייה כמו גם הנאה. כאמור, ההתענגות הזו מגיע לכדי מימוש מלא רק כאשר השניים מתהפכים בתפקידים, ואסתר היא זו ש״מכריזה על מציאותה״ באמצעות שפיכת הסיר על ראשו של חפץ, והוא זה שמוצא את עצמו מתענג, בהמשך ישיר ל״רגעי הבזות [… ה]נחווים על ידו באופן פרדוקסלי גם כעונג מזוכיסטי״ (הגוף הציוני, 173).
כמעט מיד לאחר אותה סצינת מרפסת חלה הזדהות כבירה של חפץ עם אסתר: ״עכשיו הוברר, כמה הוא אשם נגדה כל הזמן, עכשיו הרגיש את אימת התפקיד שמילא כאן, עכשיו ראה כל גודל העלבון […] עכשיו חש כל אימת ילוד-האשה המיותר בעולם. ביום ההוא קיבל עליו את הדין במלואו״ (שכול וכשלון, 207). עתה הוא מגדיר את עצמו כ״גבר מדומה״ (שם), ולאחר מותה של מרים, אחותה של אסתר ומושא תשוקתו של חפץ, הוא ״מזהה את עמדתו שלו כעמדה הנובעת מנקב, מסירוס״ (הגוף הציוני, 178). בקצרה, הוא מוצא נוחות בתפקיד החברתי-מגדרי של האישה. עם זאת, קשה לנו להכריז על האקט כתרפיוטי עבור חפץ, שמשמש כדוגמה ל״סובייקטים […] מלנכוליים בגלל המרחק הבלתי ניתן לגישור בין תפיסתם העצמית לבין האידיאלים של הגבריות שאותם הם נתבעים לממש״ (הגוף הציוני, 181). אבל אם מחפשים מידה של שלווה באחריתו של חפץ, היא קשורה לאותו רגע של ביזוי, ש״הוא מאמין, כי אותו הרגע […] שבו עמד מלוכלך ובזוי על ידה, נחרת במוחה, וכי מאז ראתה אותו בתקלתו, שבאה על ידי מעשה זדון מצדה, נשבר בלבה לעולם היחס הבלתי-רצוי אליו, היחס שלה אליו כגבר״ (שכול וכשלון, 238). הרגע הזה מנחם כיוון שהוא מאפשר לחפץ להפסיק לרדוף אחרי המודל הגברי הבלתי אפשרי ו״האימה חלפה״ (שם). את התקווה הגברית תולה חפץ בנכד של חיים, אותו ״יתום״״ שיחסו לצואה מגדיר את מיניותו כ״תקינה״ (שכול וכשלון, 244).
אפשרות אופטימית יותר נמצאת בחוויה של אסתר. באותו אופן שבו הסובייקט מוציא מתוכו את הבזוי, ומציבו כאובייקט ליבידיאני רק כדי להיגעל ממנו ולהגדיר לעצמו את הגבולות של החי, כך המעשה של אסתר ממחזר את חפץ כאובייקט מיני – במקום אובייקט מיני גברי נורמטיבי, הוא עתה אובייקט בזות שיש להשתמש בו כדי להגדיר מחדש את ה״אני״. המעשה שם את חפץ עתה במקום ה״נכון״ עבורה (בניגוד למקום ה״נכון״ של הצואה לפי לפורט). כאשר אסתר שופכת על חפץ את סיר הלילה, היא מגדירה מחדש את מערכת היחסים ביניהם שבה הוא בזוי ושפל ואילו היא פטורה מהכורח הנשי. היא מביטה בתוצרי הגוף שלה, נגעלת, ומכוננת את עצמה באופן נפרד.
את הביטוי לעוצמתה המחודשת ניתן לראות בסצינה מאוחרת של נסיעת כרכרה מירושלים ליפו, שבה מתנגד אחד הנוסעים הדתיים לשבת מאחורי אסתר. אסתר מגיבה תחילה בפתיינות ערמומית: ״-ובכן הוא אינו רוצה לשבת אצלי, ר׳ יהודי? – פנתה אסתר אל אדון קויפמאן בקוקטיות קלילה״ (שכול וכשלון, 217), אולם אחר כך היא מנצלת את כוחה החדש ואותו נוסע נתקל ״לשוא, לשוא [… ב]מבט האילם של אסתר, מבט-המענה״. בעימות המגדרי הזה, מפסיד הגבר, ואסתר מממשת את הפוזיציה המגדרית החדשה שלה. מתעורר בה ״רעיון מחאה […] נגד רשעותם [של הגברים]״, אולם כפי ש״הגברים אינם מעבירים על מידותיהם״, כלומר, כפי שהם אינם יודעים לוותר, ״הנה גם היא, אסתר, לא תעביר על מידותיה״. היא תנהג כגבר.
